sábado, 2 de agosto de 2008

Tic – Tac



Tic – Tac

(Obra teatral de Claudio de la Torre)

O la rebelión de los sueños

(por Antígona)




INTRODUCCIÓN

En primer lugar, hemos de destacar en Tic-tac la aspiración y el espíritu inminentemente vanguardista de la obra. Por un lado tiene una clara vertiente escorada al expresionismo y neo-expresionismo alemán, esto se ve con nitidez en la tendencia inusitada hacia el discurso filosófico, el abordaje a las cuestiones abstractas que inundan el ideario del protagonista, y que su particular sensibilidad pugna por materializar, la definición de una realidad compuesta por el prisma personal del propio individuo, el grito desgarrador contra la autoridad fijada, contra la sacralidad del orden burgués, la cuestión genérica de los personajes, retornando al clásico “Juan sin nombre”, implicando al espectador y haciéndole sentirse identificado con una individualidad determinada pero sin identidad formal (desmitificación del arbitrio de la nominalidad), y lo moldeable del medio, los espacios, situaciones y cuadros que no guardan ninguna semejanza ni relación con la “realidad existente”, como en el cine de Fritz Lang, y Murnau, la representación queda al capricho del autor y esto puede malear tanto la arquitectura con grandes aristas de los mencionados autores, como la evocación onírica e “irreal” de Claudio de la Torre.

Esto nos abre directamente la puerta del psicoanálisis, la influencia freudiana y la cosmovisión del subconsciente. Intentar encontrar la “racionalidad” de la ensoñación, y si no se puede, por lo menos tratar de articularlo, con sus incoherencias y genialidades, dentro de un encuadre que permita la fluidez de cierto discurso narrativo, tratar de bosquejar la personal psique como si se tratara de un personaje más, a veces interino y otras centrífugo. Es la catarsis del “yo”, no contento con reconocer y comprender –quizás controlar- sus manifestaciones conscientes, le es necesario dotar de sentido al sinsentido del “yo ausente”, y es aquí donde se retoma la importancia de cierta clase de simbolismo, exponencialmente potenciado por el surrealismo, pero aún llevado, si no más lejos, sí por lo menos por una vereda más inaccesible, al campo en el que la vida consciente y la vida irreflexiva de los fenómenos psíquicos se complementan sin que podamos trazar ninguna frontera de unión o desencuentro. Claudio de la Torre supo representar ese “mágico” momento en el que nuestra existencia no es consciente de sí misma y solo se nos sabe dotado de vida por nuestra capacidad para respirar, pues nuestra naturalización e interpretación sobre el propio fenómeno de vivir ha quedado incapaz de retratarnos o reflejarnos, menos aún de sistematizar lo que somos, dejándonos a merced de lo que imaginamos, fabulamos o, incluso, tememos ser.

Correspondientemente tales planteamientos, y que nadie se sorprenda, también muestran una brecha por la que puede introducirse cierto clasicismo, inspirado principalmente en Calderón. La pionera dimensión simbólica de este, su gusto por la alegoría, el discurso filosófico, es retomado casi como un soliloquio con audiencia, lleno de figuras representativas, sin pretensiones, pero horadado a golpe de inflexiones intestinas, casi viscerales, contra un mundo que ha olvidado la fuerza del sueño y que, por la fuerza, impone la realidad. El personaje del Hijo, hilvanado por Claudio de la Torre, toma la antorcha del Segismundo calderoniano, para tratar de iluminar la pesadilla de la que cuelga a modo de laberinto.

Como vemos -y esto nos servirá de nota introductora- la obra de Claudio de la Torre tiene ciertas salpicaduras de una, nunca anestesiada del todo, sensibilidad social, de gran calado, especialmente, en su pieza Tic-tac. De la Torre aborda el conflicto social desde una óptica siempre obviada cuando se analiza este fenómeno: la lente individual. En un siglo en el que el enclave colectivo suele abordarse desde la teorización de una masa determinada y amorfa, carente de ideas propias, parodiada por las ideologías hasta convertirlas en el reflejo de una especie de bestiario, un auténtico catálogo de “fauna humana” que se adecúa a la dialéctica de turno, o en su defecto, en una suerte de exultante corolario que concluye en la apología del artificioso “triunfo del emprendedor”, la voracidad del hombre aupado sobre la pirámide, un sustrato del darwinismo social que se complace en el ¡Ay de los vencidos!, y que satisface al esnobista culto al héroe, entre esas dos opciones, el colectivo sin personalidad o la aristocracia sin vergüenza, sobresale el individuo como víctima y privilegiado espectador del engranaje social , que nos brinda Claudio de la Torre.

La alternativa de su discurso artístico consiste en la deliberada consideración de la problemática social como un elemento que, ajeno a la idea del animal gregario, o del domador regocijado, subyace en el propio núcleo de la sociedad, el individuo que la compone. La sociedad y sus mecanismos apercollan el bolsillo y el estómago, pero su existencia también ejerce una fortísima influencia en la psicología humana, no para construirla y determinarla -como muchos creen- sino para violentarla y enajenarla, obligando al sujeto que no quiere establecer connivencia con tal proceso a convertirse, ante sí mismo y los demás, en un “anormal”. Este “enemigo del pueblo”, también repudiado por la comunidad, y aún incomprendido -aunque querido- por su propia familia, no acaba como el original, fuerte ante sí mismo y obsequiado con la admiración del público que le contempla desde las butacas, corre la verosímil suerte de todo “enemigo del pueblo” real, sin clarines de batalla, ni la certeza de saberse conquistador de la etérea razón. Esto le reporta una dosis extra de verismo, aún en un marco onírico, quizás, precisamente, porque aún en el reino de Morfeo el refractario sigue sin encajar, es un individuo extranjero hasta en su propio subconsciente.

ARGUMENTO DE TIC-TAC

Tic-tac nos sumerge en la mente de un personaje genérico, el Hijo, y poco a poco se nos va describiendo la interrelación que este tiene con lo que esta más allá de su propia psique, principalmente una humilde familia trabajadora que se ve asfixiada para apañársela con sus exiguos salarios. La acción se desarrolla en la casa familiar, primero con la Madre, una industriosa y cariñosa mujer que se dedica noche y día a planchar y componer ropa para tratar de atenuar los efectos de la miseria, después es la Hermana quién se suma a la escena, una muchacha que sufre las mismas circunstancias laborales que su madre sin que estás hayan conseguido aplastar su optimismo, y por último el Padre, como las anteriores, prototipo del trabajador honesto, resignado y afable. El Hijo fricciona con la moral y la dedicación del resto de su familia, y entre afectos y conformismos, gravita el reproche, propio y ajeno, contra el desprecio del Hijo por el trabajo-esclavitud. El Padre, como culminación dramática a este episodio, siempre manso y condescendiente, parece poseído ahora por una moderada euforia, se nos muestra como un viso de locura, como un delirio, quizás de fiebre –debido a un día lluvioso- que acabará llevándolo a la muerte, sin embargo, es muy posible que no fuera más que un simple e inusual brote de felicidad.

A continuación nos encontramos en la Farmacia de los “Sueños”. Aparece aquí el Farmacéutico, quintaesencia del “espíritu mercantil”, expendedor de noches apacibles o tormentosas, traficante de espejismos, y mangoneador de sus mancebos. A él recurre el Hijo y un enigmático personaje llamado el Hombrecito (realmente es la personificación del Destino del Hijo), los tres se enzarzan en un pequeño debate en el que la principal intención del Farmacéutico y el Hombrecito parece ser la de desacreditar las “credenciales” del Hijo (especialmente el Hombrecito, que mantiene la idea fija de que el muchacho acabará pegándose un tiro). Optando finalmente por recabar la opinión popular realizan un improvisado plebiscito, que dará la oportunidad de explayarse a una serie de personajes coyunturales que se lanzaran como una jauría sobre el Hijo. Desfilan así vecinas chismosas, mesócratas burgueses, y un sereno entre otros.

En el siguiente cuadro oímos conversar a Tres Muchachas con el Hombrecito, este les traza un bosquejo sobre la personalidad y el futuro del Hijo, en como este último solo había pensado por ahora en el Hombrecito (obsesionado por un destino que consideraba indigno de sus verdaderas capacidades), hasta que se hacía imprescindible que ellas intervinieran para alegrarles sus momentos finales, descubrimos entonces en las Muchachas a las Parcas clásicas que siempre secundan al Sino. La escena concluye cuando la “profecía” se cumple y el Hijo se descerraja un tiro en la sien, entre los sollozos de su Hermana, su Madre y el Hombrecito que a perdido a aquel que lo trazaba.

Acudimos ahora al Cementerio, o más metafóricamente, a una especie de Purgatorio, de portería que franquea la entrada al Cielo. La burocratización se ha trasladado al propio reino de los muertos, y el Portero que la representa no puede dejar pasar al Hijo si no se han complementado los trámites correspondientes. Pero ante la insistencia del joven, esa suerte de “San Pedro”, abúlico y desmitificado, que vigila la puerta se decide a llamar a los, llamados rimbombantemente, Tres Muertos Ilustres. En el proceso de la espera un Anciana extraviado y confundido solicita la ayuda del Hijo, quien sin pensarlo le incita a volver por donde vino retornándolo a la vida. Inmediatamente hacen acto de presencia la triada –muy reconocible- de augustos y próceres cadáveres, planteándose entonces un interesante dialogo entre estas correspondientes representaciones de los poderes fácticos (Estamento civil-burgués-político, clerical y militar) y el Muchacho al que tratan de vilipendiar pero al que, sinceramente, temen hasta la medula.

Tal es el efecto que tiene en los Muertos Ilustres la actitud del muchacho que a continuación lo descubriremos confinado en el Manicomio de los Muertos. Allí se encuentra con su Hermana (fallecida poco después que él), con la que mantiene una conversación en retrospectiva sobre sus padres y la situación que los ha abocado a estar aquí. Después acaban por dar con su Padre, redundante y contumaz en su propio aturdimiento y desorientación, y los tres juntos se enredan en una suerte de “dialogo de besugos” en la que, sin embargo, muchas cosas pueden extraerse. El Hijo se siente repentinamente decido a sacar a su familia de tan lamentable situación y a salir con ellos, resistiendo las reticencias del Padre, es llamado ante la presencia del Director del manicomio, a fin de exponerle su exigencia de “descansar como un muerto”. El Director, no obstante, le convence de que esta vivo, de que se le ha concedido una segunda oportunidad, y su amnesia no es más que otra prueba de ello, al final aparece el Hombrecito para terminar de corroborar las palabras del Director y darle al Hijo unas últimas “directrices”.

La obra termina tal y como empezó, con el hijo saliendo de la habitación y dirigiéndose a la madre, en esta ocasión, cargado de esperanza y optimismo.

TEMA DE TIC-TAC

El tema de la obra, antiguo como la estructuración de la sociabilidad, y curiosamente ignorado, explorado como un terreno virgen solo por los más osados, es ese que trata de describirnos, con palabras y emociones, cómo el individuo y sus sueños se rompen y aplastan cuando friccionan contra el medio que los envuelve y ahoga. El individuo alza sus ojos en busca de otro horizonte, se sabe válido para pastar por otros campos, para recorrer otras praderas, para volar hasta donde su imaginación le permita, se crea expectativas, trata de adecuar su mundo onírico, imaginativo, su visión ideal a la realidad, y este sencillo ejercicio, el que todo individuo practica aún en la infancia, choca con brutalidad y crudeza contra el “orden establecido”, contra el imperio de la “materialidad”, saliendo siempre mal parado el átomo individual en contra del conglomerado molecular, del compuesto colectivo, tal y como reza el dicho “si el cántaro choca con la piedra mal para el cántaro, si la piedra choca con el cántaro, también, mal para el cántaro”.

Inevitablemente esto tiene que afectar también al mundo imaginativo del individuo, este sigue siendo el escondite perfecto, el lecho sobre el que reposar y el refugio en el que guarecerse, el universo en el que somos reyes de nosotros mismos, y en el que todas nuestras esperanzas y anhelos se cumplen y colman, es en nuestra imaginación en la que nos refugiamos de la realidad, tal es la necesidad de soñar del Hijo. Sin embargo, el incremento de nuestra edad debe ser para la sociedad inversamente proporcional a nuestra tendencia a soñar y a enfrascarnos en el mundo de las fantasías, así, según vamos creciendo, se nos exige que abandonemos el “idealismo” so pena de que nos condenen las miradas ajenas, y acaben por acusarnos de fantasiosos, haraganes, misántropos, autodestructivos, y locos, precisamente todas las etapas que recorre el Hijo, todos los cargos que se ponen en su haber y se le imputan.

El contraste entre realidad y ficción, su desdibujamiento, ficticio y real, su primera demarcación, y la posterior nulidad de sus fronteras -contrariamente a lo que dictaminan los cánones-, se recoge perfectamente en la obra. Esta termina y, sobre todo, comienza enmarcándose en unos cuadros decididamente realistas, fácilmente reconocibles, rezumantes de humanidad cotidiana, en clara contraposición con el mundo onírico por el que transita el resto de la obra, cargada de elementos supra reales, más allá de lo tangible y cognoscible racionalmente. De la realidad emana el sueño, y del sueño lo desconocido, lo real teme a lo que desconoce, y en esos márgenes el conflicto no se hace esperar. Contemplamos entonces el universo del soñador pugnando por no disolverse en la dimensión pragmática, tratando de no ser adecuado a las connivencias coyunturales, de no ser absorbido por la fuerza del convencionalismo… La sociedad solo aprueba la coexistencia de los elementos físicos y quiméricos cuando los segundos se subordinan a los primeros; si un individuo invierte la fórmula y trata que las condiciones materiales se adapten a sus deseos y no sus deseos a dichas condiciones, entonces la maquinaria lo margina o destruye.

Claudio de la Torre trata entonces que contemplemos una circunstancia sangrantemente real para que nos sumerjamos a continuación en la fabulación fantasmagórica que fluye invisible por los resquicios que la propia realidad no ha podido sellar. Es esta la fuerza redentora de los subjetivos sueños del Hijo, también el tormento onírico por el que transita al frustrarse la consecución de sus expectativas ideales, consiguiendo mostrarnos un curioso corolario de causas y efectos fácilmente detallable. Por un lado, la incesante postergación de los apetitos vitales, filosóficos y emocionales del Hijo, que le obliga a pendular hasta los terrenos de la irrealidad; por el otro, el refugio del sueño, convertido, más que en evasión, en conquista de las cimas que se ha propuesto coronar. Posteriormente el periplo de la pesadilla, el vía crucis alucinatorio a la que nuestra díscola imaginación nos condena, sin que el sueño, finalmente, menoscabe y desnaturalice su propia condición de salvaguarda, panoplia defensiva, e incluso, punta de lanza, que permite que la ilusión idealista no pueda constreñirse en simple madriguera, pues esta es la realización de nuestro potencial, y este debería ser siempre un valor intasable. No obstante, desgraciada e injustamente, nuestra capacidad de soñar se ve mutilada por la devaluación que requiere la compra de todo elemento que, a priori, no debería de ser susceptible de enajenación alguna. Y como apreciamos en Tic-tac, los sueños no son solo objeto de capitalización o regulación, también, verbi gracia al mismo poder, tratan de anularse… Aún cuando su material sea siempre reacio a encorsetarse en los límites de la moral, el precio, la administración o el uniforme.

Esto nos lleva a reflexionar, inexorablemente, sobre el martirio colectivo que padecen todos quienes han de abortar, por coacción o desencanto, la realización de sus personales utopías… Pues el Hijo, ese personaje sin nombre que contempla con impotencia y rabia cómo se le pretende convertir en un mero engranaje de la maquinaria jerárquica, ese sujeto que trata de sacudirse el yugo de la esclavitud, el estigma de la renuncia y la propia dejación, no es más que la voz colectiva de todos los seres que, anónimos como él, tratan de resarcirse y elevarse ante la proscripción verticalista que censura a todos los que, desde abajo, intentan alcanzar sus sueños.

Y será precisamente la sensibilidad que Claudio de la Torre manifiesta hacia todas las víctimas de este vedo la que nos invita a desarrollar la siguiente exposición.

LA CUESTIÓN SOCIAL EN TIC-TAC

Una faceta olvidada, o deliberadamente omitida, cuando se analizan las distintas temáticas de Tic-tac es la que podemos definir como Cuestión Social. Tanto los que acusan infundadamente a dicha obra de “evasiva” (Pérez Minik), como los que, aún reconociéndole cierta óptica crítica al respecto, tienden a relegar tales cuestiones a planos secundarios, cuando no meramente accesorios, ignoran una de las preocupaciones que con más fuerza late en el mismo corazón de la obra, la miseria material como cortapisa de la riqueza espiritual. Es de este vivero de descontento, como nido de frustración, del que nace la subversiva potencia del sueño.

Quienes han reivindicado, aunque sea tímidamente, la perspectiva social que encierra Tic-tac y la evidente preocupación que su autor exhibía sobre el fenómeno de la opresión, lo han hecho en demasiados ocasiones desde una postura utilitarista en base a cierto “patriotismo de escuela”, casi podríamos hablar de escolasticismo. La óptica social del texto suele defenderse con el fin práctico de establecer la preeminencia de la etiqueta expresionista sobre la “evasiva”, tanto como en otros apartados se han utilizado determinadas características estilísticas para poder defender esa misma interpretación hermenéutica sobre la pretensión surrealista (Tal es la disyuntiva que mantiene Félix Ríos Torres contra el “evasionismo” defendido por Minik, como contra las influencias “surrealísticas” –sin redundar en la necesidad de hablar de surrealismo especifico- que le adjudica Bárbara Sheklin Davis). La idea, no obstante, no debería de ser la de apuntalar una premisa, en detrimento de otra, por el mero hecho de fijar y aupar una doctrina sobre su rival; si hablamos, por tanto, de Cuestión Social, es porque inevitablemente tal es la sensación que nos ha provocado la lectura de la obra, no existe en consecuencia más intención que la de expresar y poner en orden ese batiburrillo de emociones que, a través de las lentes de Claudio de la Torre, se muestran desnudas para el lector y el espectador.

Dirijámonos en consecuencia a exponer nuestra personal percepción y a tratar de demostrar su validez argumentativa.

El primer cuadro trascurre en un escenario que destila las acuciantes mordidas de la necesidad, sus paredes rezuman miseria, sus personajes exhalan sufrimiento, la mayoría, la Madre, la Hermana y el Padre, resignación; el Hijo, odio. La situación es penosa, la privación se ha convertido en moneda corriente, y el Hijo, tal es su primera aparición, no puede mantener ante tal situación más que una posición descarada de reto. Observa ofendido, humillado, dolorido, pero aún arrogante, la situación abyecta de su familia, todos trabajando por una miseria, esclavizados como autómatas, a cambio de unas nimias migajas, abogados a la escasez, a la carencia, y lo que es peor, condenados a la penuria anímica y a la resignación “agradecida”. El Hijo no soporta la contemplación del trabajo como una sacra virtud, así se lo espeta a su madre, reservando todo su ajenjo para la laboriosidad que no sabe más que fabricar la pobreza de los parias. Y ni siquiera la emotiva pusilanimidad del Padre consigue desterrarle esta idea, es más, la exacerba, pero que nadie se lleve a engaños, el Hijo odia el trabajo porque ansía realizar algo que se ha convertido en su antítesis, ansía crear (aunque sus veleidades literarias se quitan de la versión de 1950, tanto en esta como en la de 1932 se mantienen sus disquisiciones y tendencias creativas de “cuentacuentos”). La existencia y su realización son para él el único prerrequisito necesario para obtener cuanto se requiera, así lo expresa:

“[…] Yo tengo derecho a vivir, a comer, a beber si tengo sed, a calentarme sin necesidad de trabajar. Los que trabajan para eso son unos esclavos. Y yo no soy un esclavo. Y vosotros si lo sois.” (Cuadro Primero, Escena II).

Podría entenderse cierto “elitismo” en las palabras del hijo cuando acusa a su propia familia de esclavos resignados, pero realmente -sin descartar cierta candencia mal canalizada- también podría hacerse una interpretación mucho más incisiva, podría interrogarse el lector-espectador: si todos se matan a trabajar ¿a dónde va el resultado de dicho trabajo?, la respuesta se encuentra por sí solo con ojear someramente la situación familiar, apenas les alcanza la mesada para nutrirse adecuadamente, el frío los atiere por las noches ante la falta de abrigo, y el padre siente la humillación -ante los ojos del Hijo- de deambular, mojándose, con un paraguas roto. En conclusión, son esclavos asalariados que como los ilotas de antaño solo obtienen a cambio de su trabajo lo suficiente para poder regresar cada día a su labor productiva, pues sus esfuerzos no bastan para comprar un “rayo de sol”, así lo reivindica, y nos lo explica, el Hijo:

“¿Quieres decirme que yo no se a lo que tengo derecho? […] ¿Tú llamas tener algo a esto? ¿Tú crees que yo no se como viven los seres humanos? […] Un cuarto interior sin una ventana. Dime, ¿es que no tenemos derecho a la luz?” (Cuadro Primero, Escena I).

Como hemos visto el Hijo no es refractario por pose, su actitud no responde a cuestiones espaciales o temporales, nos es el producto de la edad, de las modas generacionales, del espíritu corporativo de turno; en absoluto, su rebeldía, su rencor, su feroz abominación de cuanto le rodea, aún siendo fruto germinado en su propia individualidad, ha sido fertilizado por la propia miseria. En otras circunstancias su personalidad inquieta e inconformista hubieran dado un artista, un pensador, un obrero creativo, pero en régimen de necesidad e insuficiencia solo ha podido despertar odio, es su resentimiento producto directo del aguijonamiento y la hostilidad a la que le ha sometido la pobreza.

Y el atesoramiento de tales ideas y emociones no le pasa por alto a la sociedad bien pensante, esta se pregunta ¿Por qué sufriendo lo mismo que su familia no se resigna como ellos? Es la aspiración de todo enclave mimético y gregario, incapaz, con su estrecha mirada, de comprender que ante un mismo estímulo cada individuo, dependiendo de sus singularidades personales y su propia unicidad, actúa de forma imprevisiblemente distinta. La familia se conforma con lo poco que tiene, y el hijo, temiendo caer en la complicidad servil, clama contra lo que se le veta. Impreca en la realidad, pero cumple sus reivindicaciones, reiterativas, de Libertad, Igualdad y Justicia, en sus sueños, y eso es algo que la sociedad, o mejor dicho -y como veremos más adelante- las manos que dirigen las riendas de dicho organismo, no le perdonan, ni le consienten, pues el arte libérrimo de soñar siempre es fruto de profundo pavor para los estamentos rectores.

Esto nos mueve a otra pequeña reflexión. Diversos observadores centran su atención en Tic-tac demarcando el factor prioritario del conflicto realidad-ficción, postergando, como ya hemos dicho, la cuestión social a un segundo plano cuyo análisis debe aguardar a que se dirima la “capital” disyuntiva entre el marco realista y el onírico. Son muchos los estudiosos que se han entusiasmado con la idea de los sueños como “válvula de escape”, “herramienta de autoflagelación”, o incluso “palanca redentora”, creyendo que tal campo es ajeno, o por lo menos, simplemente adlátere, con respecto a la crítica social de la obra, no obstante, y sea cual sea la interpretación que quiera dársele a los sueños ¿Acaso esa necesidad de escapar no se produciría ante la situación asfixiante de la misérrima situación de oprobio y pauperismo que ahoga al Hijo?, ¿Acaso cuando se usa el sueño para aplicarse tormento -como el usurero que reclama al boticario por su negligencia de haberle expedido un buen sueño, cuando lo correspondiente era no poder “dormir tranquilo”- no presenciamos un acto de cierta “justicia poética”?, ¿Acaso cuando el Hijo se libera mediante sus sueños no lo hace tratando de vencer a un entorno que lo subyuga y que cree poder reducirlo a la condición de siervo complaciente?.

Véase como se quiera, pero una cosa se antoja nítida: la obligatoriedad de alzarse ante la injusticia, el juicio colectivo, el omnipresente poder y su arbitrio, sin más armas que la perseverancia de los propios sueños, es el imperativo que acucia a aquél cuyas fantasías siempre se ven frustradas por la presión del entorno, y por su limitado margen de maniobra y lo exiguo de sus “municiones” en el terreno material-económico, pues las clases pudientes no necesitan ampararse en los sueños para cumplir sus objetivos. Es decir, que las ilusiones que nos trazamos sobre la posibilidad de la auto liberación y el desarrollo ontológico que su culminación nos reportaría, es una pulsión que a nivel onírico uno se ve obligado a practicar cuando la realidad no está dispuesta a cedernos un solo palmo de terreno, pues ¿Por qué iba a soñar un acaudalado individuo con liberarse de una pobreza que le es extraña? Ergo, la triste y cruenta realidad es que los sueños incumplidos casi siempre pertenecen a los más pobres, pues solo los más pobres necesitan imaginarse emancipados de las garras de la voraz miseria, tal es el verbo del Hijo:

“[…] Porque sé lo que pasa es por lo que quiero dormir, soñar, olvidarme de todo. Porque conozco la miseria de cerca no quiero verla” (Cuadro Segundo, Escena II).

Como ya habíamos mencionado, la jerarquía social no contempla con buenos ojos el hecho de que se alberguen tales ensoñaciones, la consecuencia lógica es, por tanto, que la sociedad se arroje en peso contra el disidente. Entra aquí la recurrente cuestión de la Sociedad contra el Individuo. Una de las escenas más características de tal situación es la que se produce en la Escena III del Cuadro Tercero, en ella contemplamos cómo los distintos sustratos de la sociedad elevan su voz, como una turba armada de horcas y antorchas, contra el “anormal”, digno merecedor de sufrir -dialécticamente- la doctrina de Lynch. La Vecina es la primera en coger el testigo de la moralina inmoral, del chisme como arma arrojadiza, del espionaje oficioso y la sistemática metodología invasiva como hobby, nos comenta: “¡Condenado de muchacho! Ya podía ocuparse en algo y dejarnos tranquilos”. Mientras tanto, el Farmacéutico le hace lo coros, aunque otros no le van a la saga, así espeta característicamente el Señor del Principal: “¿Un obrerito joven que duerme por el día y sale solamente de noche? No me gusta. ¡Muy peligroso!”. Es esta la fiel representación del temor del propietario y el acomodado que hace bombear toda la articulación y estructuración del sistema coactivo. Contemplemos el miedo de los ricos y poderosos a ser expropiados de sus idolatrados bienes y conseguiremos comprender la fundamentación del sistema empresarial, legal, policial, carcelario y estatal, así apostilla el Hombrecito: “¡Ja, ja! El burgués tiene miedo…”. Le sigue el lacónico comentario de la Señorita del Primero que se conforma con certificar que no lo conoce y llamarlo “ese pinta”, se certifica así que cuando no se redunda en el desprecio es porque se le ignora, y el Hombrecito certifica que: “En la calle ni lo tratan [pues solo pasea de] madrugada, cuando las personas decentes están ya durmiendo”. Comprobamos entonces cómo las tres primeras “opiniones” son las que se han creado de él en el propio vecindario y durante el día (así lo reflejan las ventanas luminosas desde las que se asoman esas críticas); demos paso pues a las mordidas callejeras de la noche (desde las ventanas en penumbras). Primero el Señorito, arquetípico chulo de bolsillo repleto y “salivazo por el colmillo”, lo trata despreciativamente con epítetos como “pasmao” y “golfo”, amenazando con darle una patada. Después aparece el Sereno y hace unas reveladoras declaraciones:

“Esto de que todas las mañanas tenga que apuntar la hora a que entra y la hora a que sale… ¡La policía! ¡Que lo averigüe ella si le interesa! ¡A mis años por este mocoso! ¡Valiente personaje!”.

Como vemos a la delación y el fisgoneo amateur se le aúna la oficial y gubernamental, el Estado se siente peligrar por culpa de un muchacho soñador que deambula por las noches, en vez de dormir, y que quiere ser libre y crear, en vez de trabajar, y ordena a sus agentes de seguridad, que a su vez delegan en sus colaboradores, la vigilancia de un simple idealista, con la sola capacidad de poner en peligro su propia vida (del listado de imprecaciones omitimos al personaje denominado como la Tanguista, pues es la única que no le dedica ningún comentario oneroso al Hijo, en lo que parece ser una demostración manifiesta de la empatía que el despreciado sabe regalar a quiénes, como él, padecen y comparten el “signo de Caín”).

La conclusión final del Hombrecito es demoledora: “¿Te convences? No te quiere nadie”.

Comprobamos así cómo las misantrópicas diatribas que el Hijo arroja contra la sociedad, y cada uno de sus estratos y sustratos, están, visto lo visto, más que justificadas:

“¡Gente! ¡Odio a la gente! Siempre de un lado para otro, entrando y saliendo en todas partes, divirtiéndose. Y todo, ¿por qué? Porque quieren un buen entierro y eso sí da trabajo. Hay que hacer algo todos los días para que sea muy lucido. Pero yo no quiero morirme. Yo quiero vivir. Por eso no entro, ni salgo, ni me río, ni me divierto. Yo he nacido para algo más” (Cuadro Primero, Escena II).

El porqué de este marcado acento individualista reclama y comparte la misma contestación que la que se nos ofrece cuando nos preguntamos porque se ha pasado tan por alto la condición inherentemente social de Tic-tac, retomando así un aspecto ya comentado anteriormente y que ahora expondremos brevemente. La negativa de muchos críticos, principalmente de la segunda mitad del siglo XX, de concebir la obra como un discurso focalizado en los fenómenos sociales, se debe a que tales temas nunca han salido de determinados visiones prefabricadas ni de concretos rediles enclaustrados en sus respectivas “ideologías de partido”. Así se no presenta la caricaturización de un rebaño monocolor como protagonista único, o una perorata cómplice en la que los problemas sociales solo pueden ser solventados por el mismo poder que los crea. Lejos del sujeto reducido a pieza de ajedrez, y del circulo vicioso, Claudio de la Torre nos ofrece verdaderamente la óptica de la problemática social que más se obvia, y que, sin embargo, más nos apremia: el individuo, no como autómata mecanizado o como receptáculo de la benevolencia, sino como un damnificado de la cruel pirámide predadora social, y a su vez como un opositor irreductible contra su propio destino. La realidad, quiera ignorarse o no, es que no es posible hablar de ninguna realidad colectiva sin ceñirnos a su realidad primera y última: el individuo que la compone. Puede hablarse de economía, de poder, de ideología o de comunidad, pero en todos esos casos se nos muestra un axioma palmario, es siempre un individuo, o elenco individuos, los que los crean y utilizan dichos elementos, y son siempre todos los individuos los que son afectados y padecen por sus consecuencias. Así, cuando se habla de flujos migratorios la gente ve un fenómeno desdibujado, global, sin rostro, y pocos le preguntan al propio individuo que se ve obligado a emigrar. Claudio de la Torre, al contrario, sinceramente preocupado por quienes sufrían la miseria y la opresión (de la que a él u privilegiada condición burguesa le resguardaba), pone el foco directamente sobre el perjudicado, usa una denominación genérica, pues el Hijo alberga la frustración y el descontento con el que puede identificarse cualquiera, pero no se dedica a describir los características y los ritmos de un inexistente “ente” pan-aglutinador, inverosímilmente, dotado vida propia, pero carente de personalidad. En vez de eso dirige su mirada directamente al individuo, a uno que podríamos ser todos los que compartiéramos tales pulsiones, pero precisamente por ello, perfilado como un ser complejo, profundo y sediento de refrescante voluntad. Un individuo en el que el gregarismo y el mimetismo no tienen cabida, pues está precisamente enzarzado en una lucha sin cuartel contra todo elemento homogéneo y autoritario que trate de rebañarle su personalidad, y de impedirle culminar la realización diaria de su auto creación.

El Hijo se enfrenta por ello, como ya hemos visto, contra su familia, y contra sus vecinos (la sociedad), pero aún tiene redaños para plantarle cara a su propio destino (el Hombrecito) y, sobre todo, a los poderes fácticos.

El hijo se refugia de la aparente inevitabilidad del destino en el marco protector e inabarcable sus sueños, él mismo nos dice:

“[…] A solas en mi cuarto he sido siempre lo que he querido. No he renunciado a nada. Durante horas y horas he vivido en mi mundo, en lo que es mío. He vivido de verdad […]” (Cuadro Segundo, Escena II).

Antes de conocer la verdadera naturaleza de el Hombrecito una pregunta que nos realizamos inicialmente recobra todo su sentido ¿Es un personaje benefactor o malhechor? Una vez entendido como una mera personificación alegórica del sino, entendemos que de su condición, positiva o negativa, dependerá la suerte del Hijo. Parecería que, ahora con más fuerza incluso que contra los demás elementos, el combate contra el destino esta perdido de antemano. Por mucho que el Hijo se enfrente contra él, lo desprecie, lo considere indigno, y le dedique mil maldiciones, sigue quedando impotente ante él, no obstante, uno podría considerar que cuando se suicida cumple con su destino, acepta su influjo y en un último acto de acatamiento se arranca la vida, pero ¿acaso terminar con su existencia no significa también poner fin a su destino? Así quizás se justifica el terror del Hombrecito ante el hecho consumado:

“[…] ¡Se ha matado! ¡Qué va a ser de mí! Dios mío, no me dejes solo. ¡Compasión, compasión! [Mientras huye despavorido] (Cuadro Tercero, Escena Única).

Presenciamos ahora uno de los conflictos más interesantes, el que mantiene el propio Hijo, el individuo genérico, contra la representación de la autoridad trinitaria, los tres aguijones del poder, los llamados Muertos Ilustres, las personificaciones no disimuladas de los estamentos sociales, el de la clase burguesa, el de la Iglesia y el del Ejército, ergo, la explotación, el engaño, la violencia y la dominación (en la edición corregida de 1950 Claudio de la Torre, bastante más timorato, despersonifica a los Tres Muertos Ilustres y quitándole a uno su estrafalaria vestimenta civil, a otro su sotana, y a otro su uniforme, los convierte en simples muertos de camisón y sudario, sin especificar ni su carácter clasista, ni religioso, ni militar, obviamente en plena dictadura franquista el tiempo no se antojaba propicio para criticar lo escrito en 1926 y lo editado en 1932).

La escena es realmente interesante. El Hijo corrobora cómo no puede librarse del despotismo de la burocracia ni aún estando muerto, pues, tal y como le indica el Portero (degenerado en sucedáneo de San Pedro), el mundo de las ánimas se rige por las mismas normas que imperan en el de los vivos, también entre los muertos existen clases, “prohombres y próceres” en detrimento de los parias y desheredados, y así se lo hace saber por medio de este diálogo:

“- Portero: Los señores de la casa; unos personajes muy sabios y muy buenos a quienes debemos respetar. Son los muertos ilustres. - Hijo: ¡Ja, ja! Eso era en la vida: los señores, los ricos… - Portero: ¡Aquí también! ¡No vamos a ser menos! - Hijo: De manera que no hay libertad…” (Cuadro Cuarto, Escena I).

Salvado el escoyo del Portero hacen aparición a continuación los mencionados Muertos Ilustres. Asumiendo sus correspondientes roles, los inquisitivos personajes interrogan al Hijo, y este les hace una declaración de intenciones enarbolando la motivación de sus sueños, el único reino al que de verdad pertenece, remarcando cómo su rencor contra el entorno es fruto directo y recíproco del desprecio, o la insultante condescendencia, que este le dedicaba:

“Combatía la miseria con mis sueños. Pero la gente se reía. Es un pobre diablo, murmuraban: solo vive de ilusiones. A veces, me perseguían: les molestaba mi ambición… Y había otros momentos peores: cuando me compadecían” (Cuadro Cuarto, Escena III).

Y añade a continuación:

“Yo quería vivir, esto es todo: vivir como en los sueños, pensar que yo era eso y esto otro, que el mundo era así y de esta manera ¿Por qué no? Bastaba cerrar los ojos: dentro, en el fondo de uno mismo, aparecían otras gentes, lo que se quería.” (Cuadro Cuarto, Escena III).

Como hemos visto y dicho, el Hijo argumenta y justifica así su imperativa necesidad de soñar, única salida cuando se está rodeado de abyección, sin embargo, sus sueños empiezan a adquirir en sus palabras un estatus verdaderamente subversivo, blande su derecho a imaginar, ante los ojos atónitos de los Muertos, no solo estando despierto o dormido, sino, paradójicamente, “estando muerto”. Esgrime ahora un arma mucho más peligrosa, la potestad de ser cuanto quiera ser donde quiera serlo… Lo “inconveniente” de tales planteamientos se vislumbra en la actitud aterrorizada de los “egregios” cadáveres, que no pueden consentir que continúe entre ellos, tal es el sentir de sus berridos: “¡Qué disparate! ¡Serías capaz de seguir soñando!”, y, ante el asentimiento del Hijo, no puede más que constatar, en el mismo Cuadro y Escena:

“Lo malo no es que nos propusiera volver a la tierra. Lo malo es que tendríamos que vivir juntos, que nos contagiaríamos quizás con sus ideas, con sus locuras: que nos haría pensar, en una palabra. Y por eso no paso.” (Cuadro Cuarto, Escena III)

Los “poderes terrenales”, trasmutados en el más allá, pretenden enyugarlo y ceñirle las mismas cadenas que él trataba de sacudirse en vida, poco importan si encojen su estómago usando la chequera, la pluma de oro, el cuello blanco, la corbata y la toga, el decreto, la balanza del tribunal o la báscula del comercio, la opresión civil es la misma; tampoco es relevante si se le exige un acto de genuflexión ante el báculo, la estola, el alzacuellos, el hábito, el fuego purificador o los maderos del Gólgota, la opresión religiosa es la misma; igual de indiferente es ser perseguido a trote de caballo, a fuerza de sable, a golpe de bayoneta, o deslumbrado por el brillo de la charretera; la opresión militar es la misma… Eran ya premonitorias sus palabras al comienzo al comienzo de la obra:

“[…] ¿Qué puedo tener yo, aunque me mate trabajando? ¡Miserias! ¡Yo no soy igual a los otros! ¿Qué me habéis enseñado? A leer y escribir, y gracias. Los otros saben esto desde pequeños y más que esto. Después son generales, abogados, y obispos” (Cuadro Primero, Escena I).

Curiosamente son estos mismos, los abogados, generales y obispos, los Muertos con sus correspondientes aspectos y atuendos de corte burgués, clerical y castrense, los que, en una última mueca irónica, condenan al muchacho, el mismo que no pudo ser como ellos, a ser sepultado y confinando en la ergástula del Manicomio… Es este el ciclo, absurdo y contradictorio, cruel y desquiciado, inclemente e ilógico, del “animal social”, gracias a aquellos que lo han domesticado; su maldición es evidente: al individuo se le condena a ser lo que detesta ser, y después se le castiga por ser lo que se le ha obligado a ser. En un mundo en que somos responsables de todo, salvo de nosotros mismos, la originalidad no tiene cabida… No obstante, no hay que desesperar, pues a nosotros, como al Hijo, aún nos queda una última palabra:

“¡No conseguiréis vuestros propósitos! ¡Por defender mi libertad seré capaz de todo! Antes que perderla, cualquier sacrificio: incluso… ¡Volver a vivir!” (Cuadro Cuarto, Escena III)

PERSONAJES

El Hijo:

Es el eje indiscutible de la obra, el individuo que tiene la capacidad de conseguir cierta alquimia; logra, careciendo de nombre como los demás, obtener lo que los otros no pueden, obtener la identificación del espectador-lector. Esto es algo especialmente destacable, pues se trata de un personaje, complicado, hondo, conflictivo, lleno de rencor y agresividad, y sin embargo, también desbordado de empatía, melancolía y una sensibilidad extraordinaria. Tiene hambre de equidad, de protesta, de existencia, su justicia no es estrechamente la de la probidad, es descarnadamente la de la reivindicación. Vive atormentado por intrincadas obsesiones anímicas, materiales y existenciales, por las limitaciones externas que se ceban en su propia carne, por la angustia metafísica, por llevar una existencia por debajo de sus posibilidades reales, por las cortapisas que le impiden ser lo que sus sueños le revelan. A causa de esto se convierte en un rebelde, un contestario que niega las bases más inamovibles de la sociedad, impugna la humildad y la resignación, critica el gregarismo familiar, el que dirán de las gentes, la opinión pública, la sanción y la censura popular, los hábitos más rutinarios, la vida diurna y la productividad, la explotación esclavista, la laboriosidad, el propio trabajo, maldice y reniega de su destino, abomina del tiempo y el espacio, de los certificados y los protocolos, de la burocracia y la mentalidad de procurador, de los estamentos más altivos y todopoderosos, del clero, el militarismo y el capitalismo, y aún de la panacea autoritaria que todos ellos ofrecen para amortiguar los efectos de los que son causa. El Hijo es el incomprendido proyecto del individuo libre.

La Hermana:

Ella es el personaje más afín al Hijo, comparte cierta esencia de curiosidad, voluntad y arrojo, pero utiliza todas estas cualidades de forma muy distinta a él. Para ella son el paso previo a reproducir los pasos de sus padres, a conformarse con lo que tiene, a renunciar a sus aspiraciones. Tiene energía intestina, pero esta se ve mermada por su poca salud y su debilidad física. Su gran sensibilidad, análoga a la de su hermano, es la que le lleva a trabajar para ayudar a sus padres, todo lo contrario que él, que en base a esa misma sensibilidad condena el trabajo que ha subyugado a su familia. Se muestra cariñosa y compresiva con su hermano, especialmente en la parte más “realista” de la obra, en la que se nos desvela esa fértil y bella intimidad que, dentro del pedregal de miserias económicas que supone su hogar, arroja una brizna de ilusión a sus desgraciadas vidas, materializándose por medio de los cuentos, relatos y fantasías, que el Hermano imaginaba para despertar y estimular los sueños de ambos. Es la pequeña conciencia del Hijo, a la que su justa indignación le impide oír.

La Madre:

Es el pilar de la casa (así lo refleja incluso el foco de luz que se centra en ella en el Primer Cuadro), se muestra, dentro de su estoica resignación, de ese conformismo con el que los padres tratan de proteger la vida de sus hijos, como una persona compresiva, que trata de entender el mundo de su hijo por muy críptico que este se le antoje. Es cariñosa, tierna, sentida y resistente. Es la argamasa que mantiene unida a la familia, la confidente que guarda el secreto de la enfermedad de su hija, quién vela porque sus hijos no pasen frío por las noches, quién sufre y llora cuando ve las penurias que estos han de pasar, quién se derrumba ante los reproches de su Hijo tan solo para volver a erguirse como un duro, pero quebradizo, bloque de cerámica, siempre dispuesto a reconstruirse. Es ella a la que el Hijo más quiere, y aunque no le prodigue su amor, es a ella a quién invoca y llama en las postrimerías de su muerte y después de su “resurrección”, es en ella en quién encuentra el consuelo y el refugio después de su traumática experiencia, y son sus palabras las que le insuflan vida. Es cariñosa, tierna, sentida y resistente, como el material de toda Antígona del siglo XX.

El Padre:

Se ha pretendido presentar al padre como una “piltrafa pusilánime”, pero dentro de este personaje, pasivo, atemperado, tranquilo, sumiso, ponderado, se encuentra realmente algo que es mucho más destacable. Este hombre retorna a su casa con la intención de “salir de pobres” (por arte fantástico de lotería), y una suerte de abracadísmo ha hecho que ese mismo día, el que coincide con su propia muerte, haya tenido ganas de pasear, de no espantarse por la lluvia, de salir antes del trabajo, y aún cuando aparentemente deliraba, en su lecho de muerte, empieza a mostrar cierto insurreccionalismo que es el que determina que lo tilden por loco, e incluso se atreve a lanzar imprecaciones contra su jefe y a recordar a los ancianos enclaustrados en los asilos, teniendo una última rememoración para los más olvidados. Por otra parte, debe recalcarse una cosa que no hemos contemplado en ningún manual, tal y como el Hombrecito le dice al Hijo: “¡Te quiero muchacho, te quiero! ¿Sabes por qué? Te quiero porque eres mío” (Cuadro Segundo, Escena II)

Así mismo el Hijo le repite idénticas palabras a su Padre en la II Escena del cuadro Quinto, lo cual se nos antoja una reminiscencia velada y metafórica que haría despuntar una arista más del personaje del padre, y es que más allá de su presunta comicidad, tal y como el Hombrecito es el destino del Hijo (de ahí lo de “eres mío”), a su vez el Hijo puede ser el destino del Padre, certificando así el discurso, tan caro a Claudio de la Torre, de la juventud como labradora del porvenir colectivo (tal y como el Hijo certifica con sus palabras en la última escena).

El Hombrecito:

Como ya hemos repetido es la personificación del Destino. Muchos lectores tienen un sentimiento de ambigüedad hacia él, aunque a la mayoría les cae, desde un principio, inmanentemente antipático. La disyuntiva de “ángel o demonio” cae por su propio peso cuando se retoman sus palabras de presentación y se le relaciona definitivamente con esa especie de oráculo agorero reconvertido en sino; pues eso si hay que reconocérselo, desde el principio tiene la honestidad de reconocerse como el Destino del Hijo, si bien esto no suele ser perceptible hasta posteriores lecturas. Evidentemente no suele resultar un personaje agradable, tiene cierto carácter siniestro, morboso, su sonrisa ladeada cuando habla de la muerte del Hijo, tanto a las Muchachas como al Farmacéutico tiene un componente cuasi psicopático… Obviamente la conclusión es digna de Perogrullo, no podíamos esperar otra cosa más que insensibilidad, cobardía, regodeo, de semejante Destino, y ante él no hemos podido sentir más que animadversión y repulsión. Es lo que produciría todo futuro aciago si el presente tuviera la capacidad de desvelarlo.

Las Tres Muchachas:

Como ya adelantamos son una aliteración de las parcas latinas y las moiras griegas, en una versión mucho más compasiva y bienhechora. Reproduciendo el recurso utilizado por Shakespeare en Macbeth estas tres figuras mitológicas están ligadas al destino. No obstante, hay que señalar una contradicción, esto hace que ellas estén subordinadas al Hombrecito, no obstante, no solo le censuran su actitud cruel y su maledicencia, además en el momento del suicidio del hijo lo responsabilizan directamente, y lo increpan al grito de: “¡Cobarde!”, lo cual hace latente que la sumisión que ellas “deben prestarle” y que el Hombrecito reivindica, solo es factible en su cabeza.

El Farmacéutico:

Un simple estraperlista de sueños, un narcotraficante que vende evasiones (como dice el Hijo: “Aquí no se venden sueños sino mentiras”), mientras tiene la osadía de moralizar con su mercantil verbo. Habla de las “buenas costumbres”, cuando como un Caronte venido a menos, pide un caro óvolo para pasar a los desesperados de la realidad a la orilla de los sueños.

La Vecina, el Señor del Principal, la Señorita del Primero, el Señorito, la Tanguista, y el Sereno:

Ya han sido descritos con mayor concisión en los apartados anteriores, son simplemente la representación de las distintas capas sociales, desde las diurnas a las nocturnas, las honradas y las disipadas, las domesticas y las azotacalles.

Los Mancebos, el Portero, el Vigilante, y el Director:

Meras ruecas que permiten seguir girando al hilo argumental, los primeros dándole la réplica al Farmacéutico; el resto haciendo lo propio con el Hijo, representado además el carácter del funcionariato oficinista del que también se ha teñido el mundo del ultramundo.

El Anciano:

Entretenido personaje que en lenguaje cinematográfico se denominaría como “un alivio cómico”.

CONCLUSIÓN

El cometido principal de este trabajo ha sido el de, además de trazar una aproximación a la figura y obra de Claudio de la Torre, efectuar un humilde acto de “justicia”, y rescatar una faceta olvidada de una obra tan palpitantemente moderna como Tic-Tac, esa faceta ha sido, evidentemente, la que hemos denominado La Cuestión Social. La carrera de Claudio de la Torre ha podido bifurcarse después de dicha obra por otros vericuetos, quizás prefirió el “camino ancho” que el “angosto”, pero eso no resta un ápice de osadía de su obra teatral más destacada. Los reduccionismos que tratan de englobarla en el “evasionismo”, o las disyuntivas estilísticas sobre la contraposición de su herencia “expresionista” o “surrealista” no son objeto de nuestro interés, pues, concretamente en esta obra, la primera catalogación se muestra ridículamente falsa; y el debate de las segundas, simple e irreversiblemente, estéril.

No podemos negar por tanto cuál es el receptáculo de nuestro interés, el destello que llamó nuestra atención sobre la obra y despertó nuestra curiosidad, y después nuestro entusiasmo: para nosotros la grandeza de la obra radica en el retrato imperecedero que refleja los conflictos más vitales, 1º Individuo y Sociedad, 2º Realidad y Fantasía, 3º Opresores y Oprimidos. El hecho de que estos intrincados nudos gordianos puedan romperse simplemente con la afilada espada del Sueño, es algo simplemente mágico. Reconocemos por tanto nuestra parcialidad, el bálsamo del sueño, no solo como cobijo, sino como ariete de redención, es algo formidable… Pero sobre todo cuando se pone en las manos de los que no tienen más que eso, simples sueños.

Creemos haber demostrado que este es un punto descollante dentro de Tic-tac, el propio autor reconocía la intencionalidad y vocación social de la obra: “Esta, por lo demás, no pretendía otra cosa que retratar, con verdades y fantasías, ese trozo angustioso de la vida, duro y simple, donde se rompen los sueños”.

Así lo demuestran también las invectivas que pone siempre en la boca de su protagonista, pues la reclamaciones constantes del Hijo no responden más que al “pan y la sal”, y las sempiternas alas de la autonomía, textualmente clama: “¡Aquí no hay justicia!”, y reivindica: “¡Todos somos iguales”, y no existe mejor cera para sus icarias alas que la que confiere la posibilidad de cumplir la propia voluntad y determinarse por sí mismo, es el ungimiento libertario que nos ofrece a todos: ¡Os traeré la libertad!.

Sabemos, sin embargo, que si tales cosas han de exigirse es porque nos están vedadas, el Hijo conoce la fuerza del cerco y no se contenta con pedir la restitución de sus derechos, está decidido a tomarlos. Desafía a la “Santa Trinidad de la Autoridad” gritándoles: “¡Os desprecio!”, y retomando el acerado verbo ibsensiano nos dice: “Me siento más fuerte a solas”… Quizás, si alguien comparte esas pulsiones tan cotidianas y tan humanas, si alguien sabe derrumbarse y reconstruirse apremiado por las circunstancias, mejor aún, si alguien aspira a aproximar una realidad en la que las circunstancias sean determinadas por el individuo y no a la inversa, si alguien quiere evadirse con la misma intensidad con la que quiere plantar su pie en la arena de la lid, si se ve acuciado por la melancolía y a su vez por la esperanza, si el advenimiento de los sueños es un imposible a ojos de la razón, pero están tan cerca que podemos sentirlos en las entrañas, entonces el Hijo sabrá que no está tan solo.